Kada bismo htjeli razvijati tezu o marginalnoj poziciji slikarstva danas, slike Ivana Skvrce, kao i njegovih kolega s kojima je u više navrata zajedno izlagao, poslužile bi kao idealni primjeri: lijeni odabiri motiva, njihova akribična, gotovo manična transkripcija u likovno rješenje čiji se smisao iscrpljuje u naporu uspostavljanja veze s vlastitim referentom te nerijetko banalni naslov koji dodatno degradira simbolički status slike – sve to više nego li jasno upućuje kako je slikarstvo danas problematični zaostatak prošlosti koji u perspektivi beskonačne sadašnjosti ne zna što bi sa sobom započelo.
Dakako, više nego li odraz stvarne inferiornosti slikarstva u suvremenoj umjetničkoj produkciji, takva interpretacija odraz je inzistiranja na diskurzu koji bi potvrdio historijsku posebnost njegovog medija. Ukoliko postoji, problematičnost slikarstva naime, nije uvjetovana pojavom drugih, ekonomičnijih sredstava (poput fotografije, videa itd.), već činjenicom da diskurs autonomije medija jednostavno više nije u igri. Slikarstvo „kao takvo“ne postoji. Ono što u današnjoj situaciji radikalnog pluralizma postoji, slikarska je praksa više ili manje konkurentna u moru drugih, jednakovrijednih umjetničkih formi, koje u nemogućnosti da funkcioniraju kao autonoman i samosvrhovit umjetnički fenomen, spremno kalkuliraju s interesima tržišta, politike, ideologije, mode, trendova i životnih stilova, industrije spektakla i zabave, diskurzivnog ili medijskog posredovanja osiguravajući takvim taktiziranjem vlastiti opstanak.
Da u tome slikarstvo uopće ne igra inferiornu, nego dapače, nerijetko reprezentativnu ulogu, možemo se uvjeriti svako toliko kada ga neki od navedenih čimbenika spremno izbaci u orbitu umreženih interesa. Činjenica da i trijumfalni revival slikarstva tijekom osamdesetih nije moguće objasniti kao njegov logičan evolutivni slijed, već kao potvrdu njegovog izdajničkog opstanka omogućenog naracijom o kraju povijesti, dovoljan je razlog da svaku novu recesivnu fazu ne pokušamo iznova protumačiti historijski. Marginalnost jednostavno više nije pitanje povijesti, nego tržišta. što se slikarstva u vremenu posthistorije tiče, sasvim je neizvjesno kada će vrijednost njegovih dionica poskočiti.
Opredijeljenje Ivana Skvrce za marginalnost, dakle, nije ni po čemu historijski nužno niti samorazumljivo, niti je posljedica ili odraz marginalne pozicije slikarstva danas. Veza između pogleda s margine koju njegovo slikarstvo utjelovljuje i slikarskog medija je slučajna i, pristanemo li ići do kraja, ništa nam doista ne daje za pravo da ustvrdimo kako je to što Skvrce radi doista slikarstvo.
Ako pak jest, svjesna odluka da u svom slikarskom radu zauzme poziciju marginalnosti, znak je njegove želje za preživljavanjem a ne simptom gašenja, znak njegove konkurentnosti a ne marginaliziranosti, komunikativnosti a ne medijske izolacije. Preko toposa marginalnosti, slikarstvo se uključuje u diskurs suvremene umjetnosti dotičući se nekih problema i aspekata koje dijeli s ostalim umjetničkim formama odnosno umjetničkom praksom u cjelini.
Pogled s margine pogled je onog koji nešto želi. Dozovemo li u pomoć psihoanalitički diskurs, pozicija margine ili ruba odnosno pogled iskosa koji ona podrazumijeva, pozicija je subjekta koji želi svoj izgubljeni objekt. Objekt želje, naime, ne postoji za objektivni, usredišteni, bezinteresni pogled, već samo željom usmjeren, iščašen, u perspektivi čežnje izobličen pogled. Slike Ivana Skvrce mogu se tako shvatiti kao stanovite anamorfoze odnosno izobličenja objekta pomaknutom perspektivom gledanja. Posrijedi dakako nije geometrijski ili geštaldički, već ontološki pomak u perspektivi. Objekt Ivana Skvrce nije vidljiv niti osjetilom vida niti shvatljiv operacijom umne indukcije, ali gledan iz subjektivne, zainteresirane, pojedinačnom željom usmjerene, da ne kažemo psihotične perspektive, on dobiva svoje ime i oblik. Oblik čega? što subjekt slika Ivana Skvrce želi „vidjeti“? Spomenuti anamorfički odnos je moguće dvosmjerno interpretirati. Pođe li se od motiva, odabir (fotografija) šahtova mogao bi se činiti namjeran odnosno ne sasvim slučajan. Dok je u prethodnih Skvrcinih motiva uzgrednost bila očita, ovoga puta motiv sam po sebi zapravo ima karakter fetiša. šahtovi naime, nisu banalan predmet utoliko što primarno nisu predmeti, nego znakovi. Na šahtovima koje Ivan Skvrce slika stoga nedvosimisleno piše što oni označavaju: fire, sanitary, electric itd., no imenovani sadžaj u samom je znaku odsutan. šahtovi pokrivaju rupu u pločniku, ta rupa nešto skriva, i bez obzira što se tvrdi što skriva, ne možemo se u to pouzdati. šahtovi su neosporno tajnoviti predmeti. Idealne metafore želje već u polazištu. Neuhvatljivi, oko njih je moguće samo obilaziti, kao što to i čini Ivan Skvrce, demonstrirajući teškoću i neizvjesnost njihove slikarske objektivacije relativnom složenošću „slikarskog“postupka. Fotografija motiva najprije se projicira na površinu platna prethodno razdijeljenog mrežom radi lakšeg prenošenja projekcije u crtež. Mreža hvata projekciju kao što linije ocrtavaju projicirane oblike ostavljajući na površini platna linearnu shemu motiva, koja se potom ispunjava bojom. Boja se istiskuje iz tube direktno na platno odbacujući retoričku snagu slikarskoga poteza (odnosno vjerodostojnost subjektivne transpozicije referentnog motiva koju on podrazumijeva). Motivu se pristupa posredno, defetistički, oko njega se iz daleka kruži mrežom, crtežom, bojom; on se fikcionalizira postupno, polako sublimira u fetiški predmet; objekt želje u stvarnosti ne postoji, on je uvijek tvorevina fikcije. Relativno složena slikarska akcija, dakle, čista je materijalizacija želje da se banalni komunalni otvori prepoznaju kao predmeti tajne.
Anamorfozu je međutim moguće čitati i obrnuto, polazeći od opisane slikarske akcije. Likovno događanje na slikama Ivana Skvrce naime, iscrpljuje se u svom pokušaju da utjelovi motiv, u čemu više ili manje uspijeva. Ono, međutim, što ostaje, teško da je moguće doživjeti kao stilsku ili estetsku kvalitetu same slike: konfiguracija mekušastih nakupina boje sladunjavih tonova, nepokrenutih gestom ruke, koja lebdi u zrakopraznom prostoru pozadine, prije je puki ostatak predikacije nego li autonomna vrijednost slikarskoga znaka. Izvan reprezentacijske, denotativne funkcije, likovne činjenice upadaju u konotativni vakuum, značenjsku crvotočinu, u kojoj plutaju bez pravog imena, očekujući recikliranje u svijetu života onkraj ili poslije retorike slike i slikarstva. Moglo bi se možda reći da u svojoj želji da budu slike odabranog motiva, anamorfičke slike Ivana Skvrce afirmiraju želju da budu i samo slikarstvo u situaciji u kojoj slikarstvo „kao takvo“ne postoji. Odnosno -a dijagnozu možemo proširiti i na umjetnost općenito – postoji na razini čiste želje, kao fiktivna stvarnost iščašenog pogleda. Dakako, da je pravi oblik Skvrcinih slika upravo slikarstvo, teza je koja nema sigurnih temelja. Sigurno je jedino da se taj oblik otkriva isključivo pristranom pogledu.
Ivana Mance
Ivan Skvrce rođen je 1980. u Dubrovniku. Diplomirao je na zagrebačkoj Akademiji likovnih umjetnosti u klasi prof. Igora Rončevića.Programom razmjene studenata studijski je boravio u SAD-u, na Indiana University of Pensilvania, Art Department. Živi i radi u Zagrebu i Dubrovniku. Kontakt: skvrce@yahoo.com
