Predstavljene u gustom galerijskom postavu, izuzmemo li tanku bijelu marginu, gotovo bez razmaka – kao da fingiraju filmsku vrpcu – najnovije fotografije Rina Efendića pokazane na izložbi „Da, film“ po prvi put u njegovu dosad u literarnom pogledu „nemuštu“ opusu stvaraju filmsku organizaciju priče, neusporedivo narativniju od svih njegovih dosadašnjih iskaza. Formalno gledano, gusti filmski raster postavljen je kontrastno – izmjenjuju se ciklusi crno-bijelih i kolor fotografija, skupine uradaka na kojima se pojavlje i ne pojavljuje ljudski lik…
Ovu Efendićevu „filmsku“ priču možemo podijeliti u četiri izdvojene podpriče, tematski odreda posvećene gradu, pri čemu, međutim, velik dio onoga što tradicionalno reprezentira i afirmira urbanitet izostaje. Prvu cjelinu čine prizori „Greenpeaceovih“ frankfurtskih gradskih prosvjeda, čiji aktivisti, noseći u rukama crne križeve, upozoravaju na činjenicu da na svijetu danas postoji bezbroj neuralgičnih i prijetećih žarišta poput Černobila, drugi ciklus donosi scene s „buvljaka“, treći bilježi splitsku proslavu blagdana svetoga Duje, ovdje objektiviziranu kroz tradicionanu tombolu, prigodom koje kao da se cijeli grad razmili rivom, a četvrtu prizori koji nedvojbeno očituju napuštenost: puteljak u zapuštenu gradskom perivoju ili pustom dvorištu, ljuljačka u dvorištu ali i u zoološkom vrtu, telefonska kabina u nekakvoj nedođiji, odbačeni drveni konjić koji je nakad bio dječjom igračkom… što je zajedničko tim ciklusima? Na motivskoj ravni, čini se, zajednička im je izoliranost, izdvojenost motiva od ostatka matičnoga miljea. „Greenpeaceov“ socijalni aktivizam, pa čak i pridruže li mu se aktivizmi i ostalih sličnih udruga, marginalna je socijalna poluga, nedostatna da probudi uspavanu svijesti i savjest rezignirana čovječanstva. Izoliranost toga aktivizma objektivizirana je vizurama Frankfurta kao megapolisa, u što ga je pretvorio beskrupulozni cvjetajući svjetski biznis, koje se nadmoćno nadvijaju nad prosvjednicima, ali i buketima američkih zastava izvješenih na zgradi nekakvoga američkog poslanstva ili predstavništva, a znamo, posebice nakon 11. rujna 2001., tko uistinu „drma“ svijetom. Odlazak na „buvljak“ nedjeljna je aktivnost gradskih marginalaca, gradske sirotinje, koja tu nastoji zaraditi kakvu crkavicu, ali i onih koji upravu na takvim mjestima zadovoljavaju ezoteričnu strast za skupljanjem odbačenih predmeta, čija je marginalnost sjajno potcrtana „outfitom“, dirljivo originalnim „stilom“ odijevanja jednoga posjetitelja „buvljaka“, naslonjena na bicikl i nama leđima okrenuta. Ti pasionirani skupljači uspomena ili beskorisnih stvari (u ponudi je i dimnjačarska žica!) nedjeljom – dok ostala čeljad spava – rano izmile iz postelja i kreću u potragu za predmetima čiju vrijednost nerijetko samo oni znaju. Proslava blagdana svetoga Duje (prigodom koje trgovci nastoje dodatno zaraditi, pa je, primjerice, u izlogu posebice pojačana ponuda negdašnjega kultnoga splitskog delikatesa „Bonačić“) i u hrvatskim je, a nekmoli u svjetskim, razmjerima lokalna fešta i običaj. Prostori poput gradskih vrtova i dvorišta, predviđeni za mnoštvo, iz određenih su razloga, koje Efendić ne komentira, pretvoreni u golema skladišta tišine, a prizore poput tugaljiva poprsja negdašnje vlasnice gradske palače (ili je riječ o nekoj povijesnoj osobi?), ponad kojim se kočoperi jednako zaboravljen trokrilni držač barjaka ili još dojmljivijega ostavljena drvenog konjića, u kojima autor, kako je jednom zapisao Sandi Vidulić, „osluškuje tišinu i prazninu tih šutljivih prostora, otkrivajući pomalo fragilnu i trošnu estetičnost zapuštenosti“, zbog njihove naglašene semantičke vrijednosti u ovome smislu nije ni potrebno interpretirati. Iz takve plastičke impostacije, dakle, može se, iako on – kao sjajan, mudar, iskusan i introvertan autor u svojim nadasve intimističkim, decentnim i hladnim radovima ne radikalizira tematiku niti nameće narativnu dramu, nego motiv nadaje nenametljivo, bez patetičnosti i sladunjavosti – iščitavati Efendićeva slika svijeta. On ne naglašava ali i ne poriče vlastitu prisutnost i sudjelovanje u tome i takvom svijetu. Dapače, čini se da kao svoj matični milje i svjetonazor „potpisuje“ sve ono što kao fotograf pripisuje izoliranu zakutku, margini i periferiji svijeta, a u skladu s takvim „partikularističkim“ svjetonazorom je i njegov osjećaj bačenosti u svijet.
Osim nehinjene nepretencioznosti, Efendićevu su autorskom naporu, u formalnom pogledu, strani panoramska širina, perspektiva, horizont… Sve je tu, više ili manje, stisnuto, klaustofobično, a tim je naoko divergentnim ciklusima svojstven i autorov pogled sa strane – nema izravna gledanja na motiv – pri čemu je Efendić sve samo ne ono što se u književnosti naziva „pouzdanim pripovjedačem“. Stječe se dojam da se Efendičeva introvertna kamera – bez obzira kojemu se motivu približavala – tiho i nenametljivo, nevoajerski i neljubopitivo šulja oko motiva, posebice oko ljudskih likova, kojima se posebice obzirno prikrada. Primjerice, osjećajući se tamo poput nepoželjna uljeza, Efendićeva kamera ulazi u prenapućeni „buvljak“ tako da nikoga ni ne okrzne, nigdje se ne zaustavlja, ne zastaje ni na jednom detalju asortimana iz bogate pijačne ponude iz kojega bismo mogli iščitati nekakvu izdvojenu poruku. Ako se autorova pozornost na nečemu i zaustavi, onda su to u pravilu groteskni detalji poput „Greenpeaceovih“ zelenih kolica na kojima je traljavo, konopcem, postavljen grozd megafona, koja su i inače više nalik katafalku ili sladoledarskim kolicima nego priboru uspaljenih socijalnih aktivista. I tamo gdje se pojavljuje, ljudski je lik toliko zamagljen ili mutan da se identitet kamerom ovjekovječenih osoba ne razaznaje. Efendića ne zanima ništa od klasičnih vrijednosti portretne fotografije. S motivacijom s kojom portretist nastoji „skinuti“ personalnost zanimljive mu osobe, Efendić želi proniknuti u ono što je iza lika, u drugom planu njegova uradka, pri čemu se također, sada ponešto diskretnije, potencira dojam izloliranosti, samostalnosti, samodostatnosti i izdvojenosti toga stražnjeg plana kadra. Pravi motiv, mikropokazatelj, dakle, nadaje se iza portreta, nerijetko i na margini fotografije, pri čemu je to često puta nešto izdvojeno, ali i nešto što istodobno daje identitet miljeu – primjerice palma na splitskoj rivi, čempres, golemi buketi napuhanih balona, kantuni kuća… Tu su, dakako, kao i uvijek u Efendićevu opusu, i splitska urbana stidna mjesta, zapuštenost i entropija svega povjerenog na čuvanje, koja očituju tipičnu splitsku nebrigu za graditeljsko naslijeđe i samim tim pojačavaju izvornost, izoliranost i izdvojenost te sredine od ostatka svijeta. Efendićeva su ostvarenja zanimljiva i zbog svojih plastičkih vrijednosti – on očito najčešće fotografira izvan sezone kupanja, ujesen i uvijek po južini, pa tu nema solarnosti, jakog svjetla znakovita za mediteranske autore, ni suodnosa igre svjetla i sjene znakovite za naše starije fotografe, čime postiže sivu, tugaljivu ili otužnu atmosferu, melankoličan i mjestimice bolećiv sfumato koji osnažuje njegove pesimističke fotografske poruke i egzistencijalnu sjetu.
Ivica Župan
– – – – – – – – – – – – – –
Rino Efendić rođen je 1961. u Sinju. Završio je splitsku školu primijenjene umjetnosti. Od 1981. do 1983. studirao je kameru na zagrebačkoj Akademiji za film, kazalište i televiziju. Od 1983. do 1988. studirao je povijest umjetnosti i etnologiju na zagrebačkome Filozofskom fakultetu. Od 1988. do 1990. radio je u Dizajn studiju „BEPO Zenit“ u Sinju i predavao u splitskoj školi likovnih umjetnosti. Vodi splitsku Malu školu fotografije u OPUS-u i u dubrovačkome Klubu Otok.
